Elvis jest szokujący, chaotyczny i bardzo dobry

Jedną z prawdziwych przyjemności płynących z filmów Baza Luhrmanna jest to, że doprowadza on purystów do ostateczności. Nie chodzi tylko o to, że Luhrmann jest ambitny, ale o to, że jego ambicje ciążą ku czczonym dziełom sztuki wysokiej, które strażnicy wszelkiego rodzaju – niektórzy z nich to krytycy filmowi – postrzegają jako zbezczeszczone przez reżysera razzle-dazzle, pell-mell technique. Jego krytycy nigdy tego nie przyznają, ale to podejście pokazało lepsze, bardziej intymne zrozumienie źródeł niż akademicka cześć, która kiedykolwiek mogła się pojawić. Romeo + Julia Williama Szekspira zrobiło to, co najważniejsze w każdej wersji tego dzieła: sprawiło, że widzowie zakochali się w dwójce młodych kochanków i uwierzyli, że nie mogą bez siebie żyć. Zarzuty stawiane jego Wielkiemu Gatsby’emu były po prostu żenujące. Redukując powieść do antymaterialistycznej gadaniny, krytycy filmu nie wykazali się wyczuciem tego, co od dawna przyciąga czytelników do książki: wrażenia, że dostajemy się do świata pełnego przepychu, oraz beztroskiego romantyzmu Gatsby’ego, który w powieści jest nierozerwalnie związany z osobliwą amerykańską odmianą aspiracji. Luhrmann dostrzegł chwałę w dążeniu do celu, biciu pod prąd, o którym mówi Nick Carraway w niezatartych ostatnich wersach. To wspaniały film o największej amerykańskiej powieści.

Z Elvisem, który jest charakterystycznie przytłaczający, szalony i ekscytujący, Luhrmann ma temat, który jeszcze nigdy nie cieszył się szacunkiem arbitrów kultury wysokiej. Ironia polega na tym, że Elvis Presley jest najbardziej znaczącą amerykańską postacią kulturową 20^th wieku. W przeciwieństwie do dadaistów i be-boppersów, abstrakcyjnych ekspresjonistów i beatników, Elvis wprowadził swoje odrzucenie konwencji i konformizmu do kultury masowej – i kultura masowa na to odpowiedziała. Świat wygląda dziś inaczej, ponieważ ludzie usłyszeli go i spojrzeli na niego, i zdali sobie sprawę, że nie trzeba podążać ścieżkami przewidywalnego szacunku, które zostały wytyczone dla ich życia jeszcze przed ich powstaniem. Elvis przedstawił wizję Ameryki, która przekraczała granice wysokiego i niskiego poziomu, bogatego i biednego, czarnego i białego, przyzwoitości i wyzwolenia, demokratyczną wizję, która, jak skomentował później Bob Dylan, sprawiła, że kraj, w którym się to działo, wydawał się po raz kolejny „szeroko otwarty”.

Jest to sprawa, która wciąż musi być rozpatrywana z wielu powodów. Musi być zrobiona, ponieważ są tacy, którzy wciąż nie chcą widzieć Elvisa jako czegoś więcej niż wulgarny żart; ci, którzy są gotowi powiązać każdego białego południowca z bigoterią, która zdeformowała amerykańskie życie przez półtora wieku. I jest jeszcze nieświadome przekonanie, które towarzyszy Elvisowi od lat – że zaczerpnął swoje brzmienie i swój styl wyłącznie od czarnych wykonawców – kłamstwo, które w ostatnich latach zyskało nowe życie.

Luhrmann niebezpiecznie zbliża się do wysunięcia tego pojęcia samemu w sekwencji, kiedy chłopiec Elvis podkrada się do Arthura Crudupa grającego „That’s All Right, Mama” w juke joint, a następnie zostaje przyciągnięty do zielonoświątkowego nabożeństwa po drugiej stronie drogi. Country, który z pewnością miał wpływ na Elvisa, jest reprezentowany wyłącznie przez sztywną postać Hanka Snowa (David Wenham), który nie akceptuje Elvisa. Całkowicie nieobecny jest biały pop, którego Elvis słuchał wraz z resztą kraju. (Biograf Elvisa, Peter Guralnick, pisał o sąsiedzkich spotkaniach, na których nastoletni Elvis śpiewał piosenki Kay Starr, Binga i Garry’ego Crosby’ego, miękkie, księżycowe piosenki romantyczne. A Guralnick zauważa, że wokal piosenkarza w utworze „I Don’t Care if the Sun Don’t Shine”, nagranym podczas Sun Sessions, jest oczywiście wzorowany na przebojowej wersji Deana Martina) Scenariusz flirtuje również z poglądem, że Elvisowi łatwiej było uciec z tym, co zrobił, ponieważ był biały, co jest nonsensem. Duża część pierwotnej reakcji przeciwko Elvisowi wynikała właśnie z tego, że jego spocona, jawnie seksualna obecność na scenie degradowała samą ideę białości w tamtym czasie. (Sam film to potwierdza, kiedy widzimy materiał z kroniki filmowej, w którym segregacyjny senator z Mississippi James Eastland twierdzi, że rock 'n’ roll jest spiskiem mającym na celu zepchnięcie białej młodzieży do poziomu Murzyna) Luhrmann bawi się także pomysłem, że bycie białym uczyniło z Elvisa akceptowalną twarz tego, co wówczas nazywano muzyką rasową. To produkt leniwego słuchania. Elvis celowo łączył w swojej muzyce zbyt wiele szczepów, by sprowadzić ją do jednego brzmienia. Postawcie „That’s All Right, Mama” Arthura Crudupa lub „Hound Dog” Big Mamy Thornton obok wersji Elvisa. Oryginały nie zawierają nic z ogromu wersji Elvisa, jego determinacji, by uwolnić się od wszelkich ograniczeń i zabrać cię ze sobą.

Kojarzenie wydarzeń i teleskopowanie czasu, przybliżanie z jednej epoki do drugiej, często zanim zdążyliśmy się zadomowić tam, gdzie jesteśmy, Elvis nie zastąpi dwutomowego życia Petera Guralnicka jako ostatecznej biografii, ani nie zbliży się do „Presliady”, wspaniałego eseju kończącego Mystery Train Greila Marcusa , wciąż najlepszego krytycznego myślenia, jakie ktokolwiek zrobił na ten temat.

Ale to, co Luhrmann stara się zrobić, i co osiąga tak porywająco, to uczynić szok Elvisa ponownie świeżym. Kiedy Elvis gra w Louisiana Hayride radio show widzimy młodą kobietę, której chłopak właśnie wykpił Elvisa jako „wróżkę”, jęczącą orgazmicznie na jego widok. Matka Elvisa, Gladys (Helen Thomsen), widzi głód dziewcząt na widowni i jest pewna, że jej syn wkrótce znajdzie się w centrum ofiary z człowieka. Luhrmann podkręca stawkę, gdy Elvis, będący coraz częściej celem publicznego potępienia i zagrożony więzieniem, ma złagodzić ton podczas wielkiego koncertu na świeżym powietrzu, a zamiast tego wszystko podkręca. Film interpoluje „Trouble”, piosenkę, która otwierała comeback w 1968 roku i wykorzystuje początkowe wersy – „You’re lookingin’ for trouble/you came to the right place” – jako wyzywającą odpowiedź Elvisa na tych, którzy próbują go okiełznać. Nakazując mu stać nieruchomo, Elvis właśnie to robi, poruszając jedynie palcem u nogi. To, co następuje potem, to jego demonstracja tego, co dzieje się, gdy muzyka bierze górę. Trzeszczy biodrami, wije się w niewidzialnych łańcuchach najwspanialszej niewoli, upada na scenę, wynosi się na jej krawędź, by wierni mogli sięgnąć po swojego idola, by jego pot mógł spaść na nich jak namaszczenie. Luhrmann nie pozwala nam postrzegać reakcji fanów jako histerii. Zamiast tego wydaje się ona jedyną możliwą reakcją na to, że zaoferowano im tyle przyjemności, tyle wolności.

Dzięki uprzejmości Warner Bros. Pictures

To, co jest tak oszałamiające w tych scenach, to fakt, że Luhrmann pozbawia nas rzekomego wyrafinowania i naszego historycznego dystansu do tych wydarzeń, tak że widzimy je w ten sam sposób, w jaki Roy Orbison opisał pierwsze ujrzenie Elvisa. „Nie było po prostu nic w kulturze, z czym można by to porównać”, powiedział w 1986 roku, mówiąc o własnej reakcji na usłyszenie swojej muzyki wykorzystanej w Blue Velvet. Luhrmann nie pozwala nam wpływać chłodno na to, co szokowało w konserwatywnych latach 50. To jest szokujące. Podobnie jak przy pierwszym obejrzeniu Sex Pistols, emocjonalna przemoc idzie w parze z dreszczykiem emocji, uświadomieniem sobie, że przyłączenie się do tego będzie rodzajem kulturowego coming outu, zobowiązaniem do zatrzaśnięcia drzwi i nadzieją, że ma się odwagę przejść przez te, które się otwierają. A jednak jest w tym także element duchowy, przeniesienie momentu, w którym młody Elvis przechodzi z juke jointa do namiotu odnowy, czyli od grzechu do odkupienia. Jest to rewolucja, która zaczyna się w ciele i rozkoszuje się ciałem, nawet jeśli próbuje uwolnić się od cielesnych granic.

Wszystko to po to, by powiedzieć, że to, co zrobił Luhrmann, to potraktowanie Elvisa zarówno jako świadomego przestępcy, jak i świadomego artysty, honor, którego odmawia się Elvisowi, gdy traktuje się go jako niedouczonego artystę ludowego, dzikusa z prowincji, któremu się poszczęściło, lub ciekawostkę, która ma tyle samo wagi, co reprodukcja starej reklamy Coli.

Nic z tego nie docierałoby, gdyby nie charyzma Austina Butlera w roli tytułowej. To wspaniały występ, a jeszcze bardziej imponujący, gdy zdamy sobie sprawę z presji, jaka na nim ciążyła: nieznany aktor dostaje swoją pierwszą główną rolę, grając kogoś, kogo wizerunek i głos są osadzone w świadomości społecznej. Bardziej znany wykonawca wniósłby do roli skojarzenia z przeszłości. Bez tych skojarzeń widzimy Butlera po prostu jako Elvisa, choć to, co robi, nawet w najbardziej niesamowitym wydaniu, wykracza daleko poza imitację. Przy całej fizyczności tego występu, przy całym jego pięknie jako obiektu kamery, jest to w pełni zrealizowany portret psychologiczny, taki, który sprawia, że czujemy dumę Elvisa, jego bunt, frustrację, zawiedzione marzenia, a w końcu jego uduszenie się w życiu, które prowadzi. Aby film zadziałał, trzeba pokochać tego człowieka. Butler sprawia, że jest to łatwe.

Tak jak Tom Hanks sprawia, że łatwo jest być odpychanym przez swojego pułkownika Toma Parkera. Pojawiły się pytania, dlaczego Parker, oddychający ostatkiem sił, tak jak Charles Foster Kane, kiedy otwiera się film o nim, prowadzi narrację w filmie. Czy film, zastanawiano się, jest z punktu widzenia Parkera? Nie. Pułkownik jest wężem, który przemyka przez nigdy nie zrealizowany Eden filmu, sycząc pokusę raz po raz, nie tylko oszustem, ale najbardziej przebiegłym z manipulatorów. A ta przebiegłość pojawia się dzięki protezom, które zamieniają Hanksa w tego tłustego trolla. To podstępne przedstawienie. Pułkownik, choć był nieudokumentowanym holenderskim imigrantem, reprezentuje Amerykę tak samo jak Elvis, Amerykę, która chce oswoić Elvisa, rozcieńczyć go, wykastrować, zaprzeczyć obietnicy, którą składa.

W pewien sposób można zrozumieć, dlaczego Luhrmann doprowadza niektórych ludzi do szału. Potrafi cię zmęczyć. Wydaje się, że nie jest w stanie wyobrazić sobie sceny, w której dwie postacie rozmawiają w prostym ujęciu/odwróceniu. Luhrmann jest biegły w trafianiu na jakiś obraz lub urywek piosenki, który podkreśla znaczenie sceny, a następnie nie potrafi nie powtarzać tego urządzenia, aż do wyczerpania efektu. Ostatnia trzecia część Elvisa, nieunikniony upadek w każdej tragedii show-biznesu, kuleje. I chociaż, prawdę mówiąc, jest to najtrudniejsza część historii do opowiedzenia (ten sam grunt, poruszony w Careless Love Guralnicka, jest najsmutniejszą historią, jaką znam), chcesz czegoś więcej niż rokokowego wizualnego ujęcia amerykańskiego nadmiaru, skośnych montaży, ekspresjonistycznych chmur obrazów i dźwięków dryfujących po ekranie. Oglądałem Elvisa na przemian zachwycony i zastanawiający się, jak długo jeszcze w swojej karierze Luhrmann będzie w stanie utrzymać ten styl. Ostatnią rzeczą, jakiej pragnę, jest ujrzenie jego ambicji stłumionej, ale musi on pozwolić sobie na zejście głębiej pod powierzchnię, niż to zrobił.

Ale wtedy najbardziej niebezpieczną rzeczą, jaką można zrobić z Luhrmannem, jest niedocenianie go, o czym szybko przypomniało mi zakończenie Elvis. Luhrmann wie, że część tragedii Elvisa polega na tym, że przy całej autodestrukcji i marnowaniu jego talentu, jego wielki dar, ten głos, nigdy go nie opuścił. Jest tam w występach, które, choć zakopane w mnóstwie bzdur, pojawiały się aż do końca jego życia. I to właśnie jednym z ostatnich występów, danym w Rapid City w Południowej Dakocie 21 czerwca 1977 roku, niecałe dwa miesiące przed śmiercią, coverem „Unchained Melody” (wykorzystanym również w kulminacyjnym momencie wspaniałego dokumentu Eugene’a Jareckiego z 2017 roku The King), Luhrmann zamyka swój film. Jest to zaskakujące, ponieważ Luhrmann wymazuje każdą odrobinę sztuczności, której użył, pozostawiając nas z rzeczywistością tego rozkładającego się giganta. To zdecydowanie najodważniejszy zabieg w filmie, emocjonalnie najgłębszy, i złamał mnie. Pułkownik Hanksa mówi nam, że Elvis umarł z powodu swojej miłości do nas. Ale to nasza miłość do niego, na którą Luhrmann nalega w końcu, a człowiek, którego nalega, byśmy kochali, nie jest rockandrollowym bohaterem naszych marzeń, ale człowiekiem, który nie mógł spełnić własnych marzeń, choć był cholernie blisko. Elvis pod koniec filmu Luhrmanna wciąż sięga po to marzenie, tak jak Gatsby na zawsze pozostanie wpatrzony w zielone światło po drugiej stronie zatoki. Nie jest to „Unchained Melody”, ale inna piosenka, którą możecie usłyszeć w swojej głowie wychodząc z kina: „Don’t be blue, don’t you be blue/I’ll be faithful, I’ll be true/Always true, true to you”

Ta treść jest tworzona i utrzymywana przez osobę trzecią i importowana na tę stronę, aby pomóc użytkownikom w podaniu ich adresów e-mail. Więcej informacji na temat tej i podobnych treści można znaleźć na stronie piano.io