Wszystko jest w jajach. Wszyscy pamiętają Sonny’ego Jamesa Caana w Ojcu Chrzestnym jako gorącego przedstawiciela rodziny Corelone, tego, którego koniec jest równie krzykliwy jak temperament na pokazie, kiedy łamie kamery agentów FBI badających ślub jego siostry, lub kiedy łamie twarz bijącego żonę kretyna, którego poślubiła. Zwróć uwagę na Caana w krótkiej scenie z Tomem Hagenem Roberta Duvalla i Donem Corleone Marlona Brando, kiedy dyskutują o tym, czy rodzina powinna zająć się heroinowym biznesem. Sonny, w koszulowych rękawach i rozluźnionym krawacie, siedzi na rodzinnej kanapie, słuchając argumentów consigliere za sprzedażą prochów. Ma garść czegoś – orzechów włoskich, ziemnych – i słuchając, przerzuca kawałki skorupki, żeby znaleźć mięso, które jeszcze zostało. Kiedy nadchodzi czas odpowiedzi Dona, Caan wstaje, przeczesuje dłonie w górę i w dół, żeby je oczyścić, przesuwa się do przodu na kanapie i czeka na odpowiedź ojca. Jest jak dziecko, które rozumie, że nadszedł czas, by słuchać. A w następnej scenie, gdy podczas spotkania z kapturem, który chce wprowadzić rodzinę do narkobiznesu, odzywa się nie po kolei, dostaje od ojca reprymendę, jaką daje się krnąbrnemu dziecku, nie zważając na to, że jest to dorosły mężczyzna. Sonny przyjmuje ją bez słowa protestu i odchodzi, jego uraza walczy z zażenowaniem.
Z całej obsady Ojca Chrzestnego filmów-Brando, Pacino, De Niro, Duvall, Cazale-Caan, który zmarł dziś w wieku 82 lat, jest być może uważany za najbardziej konwencjonalnego, nie kojarzonego z Metodą w sposób, w jaki są ci inni aktorzy. A jednak w pracy Caana jest wnętrze, które sprawia, że oglądanie go jest ćwiczeniem w napięciu.
Często mówi się, że grał mężczyzn o krótkim temperamencie. Ale kiedy dochodzi do eksplozji w wykonaniu Caana, lont płonie już od dawna. Pomyśl o momencie w Ojcu Chrzestnym , kiedy odkrywa swoją siostrę Connie (Talia Shire) pobitą przez jej męża Carlo (Gianni Russo). Sonny chce wiedzieć, gdzie jest Carlo i Connie boi się mu powiedzieć, bo wie, że Sonny będzie bić piekło z niego. I Caan robi coś niezwykłego. Ucina swój gniew, całuje Connie czule w czoło i mówi jej, że chce z nim tylko porozmawiać. To wszystko. Tylko porozmawiać. Widać, że to bzdura. Wiesz, że Carlo jest naznaczonym człowiekiem, a jednak ta chwila fałszywego spokoju, na którą wpływa Caan, wiąże nasze wnętrzności w węzły, bo wiemy, że to stłumienie spowoduje jeszcze większy wybuch wściekłości. A pod koniec kolejnej sceny, kiedy patrzy z góry na krwawiącą, nieruchomą Carlo i mówi: „You touch my sister again, I’ll kill ya”, nie ma w tych słowach żadnej przesady. To jednocześnie jeden z najbardziej brutalnych i jeden z najzimniejszych momentów w filmie.
Ta treść została zaimportowana z YouTube. Być może będziesz w stanie znaleźć tę samą treść w innym formacie, lub możesz znaleźć więcej informacji, na ich stronie internetowej.
Caan robi coś podobnego grając pracownika fabryki opon w Buffalo w 1980 Hide in Plain Sight, jedynym filmie, który kiedykolwiek wyreżyserował. Caan nie gra tu złodzieja, płatnego zabójcy czy gangstera. Jest facetem, który gra według zasad, nie rozumie kontrkulturowej rebelii, która toczy się w kraju (akcja filmu rozgrywa się pod koniec lat 60.) i nie może zrozumieć, dlaczego rząd nie pomaga mu odnaleźć dzieci, gdy te znikają w ochronie świadków wraz z jego żoną i jej drugim mężem. Rola ta może być najbardziej bezpośrednim dobrym facetem, jakiego Caan kiedykolwiek zagrał. A jednak jest najbardziej zranionym przeciętnym Joe, jakiego można sobie wyobrazić. Te ciasne loki na czubku głowy były zewnętrzną manifestacją jego wewnętrznego stanu. Kiedy jego nowa teściowa nie jest wystarczająco szybka, by zaakceptować opłaty za rozmowę na koszt rozmówcy, która powie Caanowi, gdzie ukrywają się jego dzieci, wyczuwasz ten sam przypływ gniewu – a potem widzisz, jak dusi go w sobie, gdy pracuje nad uzyskaniem informacji, której potrzebuje
Gdyby Caan był niczym innym jak kulą ognia na ekranie, byłby monotonny do oglądania. To, co widać u Caana, co najbardziej łączy go z podejściem metodycznym aktorów, z którymi często pracował, to jego czujność. Nie przewiduje. W scenach z Jill Eikenberry jako nauczycielką ze szkoły podstawowej, do której zaczyna się zalecać w Hide in Plain Sight, jest całkiem zwycięski. Jest taki piękny moment, kiedy ona mówi Caanowi, że jest w ciąży, a on natychmiast proponuje małżeństwo. Można powiedzieć, że jest zaskoczony, ale nie ma oporów w łączeniu swojego życia z jej. Jego świadomość, że to jest to, co chce zrobić, jest tuż po tym, jak wie, że jest to właściwa rzecz do zrobienia.
A jednak jego anteny są w pełni czujne, gdy nadchodzą kłopoty. Kiedy on i Tuesday Weld mają rozmowę w sprawie adopcji dziecka w 1981 roku Thief, a Caan zdaje sobie sprawę, że pompatyczny pracownik socjalny prowadzący dochodzenie zaraz odkryje, że jest byłym skazańcem, jego defensywność wzrasta z sekundy na sekundę. Scena nie jest ukształtowana w taki sposób, aby być szczególnie przychylna pracownikowi socjalnemu, który po prostu wykonuje swoją pracę. Ale w dramacie sprawiedliwość jest prawie zawsze negatywna. Kiedy Caan wylicza, co oznacza przestrzeganie kryterium systemu – więcej dzieci bez domu, potencjalnie dobrych rodziców wyeliminowanych z powodu jednego błędu – jesteś w pełni po jego stronie. Zawstydza urzędników, łącząc „niepożądany” status swój i Welda z tym, co wie, że jest niepożądanym statusem dzieci, które nigdy nie zostaną adoptowane, i to właśnie nieracjonalność Caana wydaje się jedyną rozpoznawalnie ludzką reakcją.
United Artists/Kobal/Shutterstock
Jeden z moich ulubionych występów Caana, w jednym z moich ulubionych ze wszystkich jego filmów, znalazł się w obrazie, który niezbyt przypadł mu do gustu – Sam Peckinpah’s 1975 The Killer Elite. Niewielu innym też się podobał. W słynnym eseju Pauline Kael postawiła tezę, że film był metaforą Peckinpaha o tym, że nie należy tracić duszy w kontaktach z epickim i bezosobowym światem korporacji. Caan jest agentem operacyjnym w cienistej firmie przypominającej CIA, założonej i pozostawionej w stanie kalectwa przez swojego partnera (Robert Duvall). Jego status inwalidy odpowiada firmie, ponieważ Caan jest zbyt wielkim indywidualistą, aby ich zadowolić. Film opowiada o jego rehabilitacji i zemście. O tym, co to znaczy wybrać bycie podmiotem, a nie przedmiotem w tym, co Kael nazwała „involuted, corkscrew vision of a tight, modern world” Człowieczeństwo tkwi tu w cynicznym przymrużeniu oka Caana; w jego natychmiastowym odrzuceniu wszystkiego, co pachnie bzdurą; w zabawnym sposobie, w jaki, na wpół odurzony środkami uspokajającymi, używa stetoskopu swojej pielęgniarki, by wyśpiewać jej balladę z lat 30-tych; w niewypowiedzianym szacunku, jaki ma dla umiejętności zespołu, który montuje, Burta Younga jako jego sternika i niedawno zmarłego Bo Hopkinsa jako rewolwerowca, z którym nikt nie chce pracować. (Caan płaci Svensonowi jeden z wielkich komplementów wacko w filmach, kiedy mówi do niego: „Nie jesteś psycholem, Miller. Jesteś patronującym poetą maniakalnych depresantów”) To jeden z tych momentów, kiedy obecność jest performancem i kiedy ma się wrażenie, że przeżywa się film przez skórę bohatera.
James Caan był zagadką. Mimo, że zrobił furorę w Ojcu Chrzestnym, był zbyt regularny, by wciąż grać role goombahów. A jednocześnie był zbyt intensywny, by kiedykolwiek być swobodnym na ekranie. Nigdy nie można było wyobrazić go sobie w komedii romantycznej. Ale kiedy przychodziło do wyznawania nagich potrzeb – jak to robi w powalającej dziesięciominutowej scenie w knajpie z Wtorkiem Weldem w Złodzieju, dwóch aktorów, mistrzów w byciu w pełni w danym momencie przed kamerą, dostających szansę na działanie bez przerwy – on dostarczał.
Ale dziś myślę o występie z młodzieńczą i niespodziewaną lekkością, w El Dorado Howarda Hawksa z 1966 roku, w roli młodego rewolwerowca – i kiepskiego strzelca – pragnącego pomścić morderstwo człowieka, który go wychował. Caan, elegancki w czarnym kapeluszu i czarno-skórzanej koszuli, odgrywa rolę niedoświadczonego młodzieńca, który wchodzi sobie w drogę, ale stopniowo uczy się kompetencji i dojrzałości od starszych, którymi tutaj są John Wayne i Robert Mitchum. Musi nawet dorosnąć do swojego pseudonimu, Mississippi, nadanego mu dlatego, że jego nazwisko rodowe, Alan Bourdillion Trahearne, jest tym, czego można by się spodziewać po przygarbionym mieszkańcu Wschodu, który dopiero co zszedł z autokaru. (Nazwisko tak zadziwia Wayne’a i Mitchuma, że ledwo mogą je wymówić.) To uroczy występ, a jednak Caan jest w pewnym sensie filmowym Aniołem Śmierci. El Dorado było, aż do filmu Sama Peckinpaha Pat Garrett i Billy the Kid, wiodącą amerykańską zachodnią elegią dla starych ludzi i śmierci. Film kładzie nacisk na fizyczne niedomagania i upokorzenia swoich dwóch gwiazd, a przez to wszystko, często w czerni, kroczy młody Caan, recytując wiersz, którego nauczył go jego mentor, „El Dorado” Poego, z młodym wędrującym rycerzem, który spotyka „cień pielgrzyma” Rycerz to zbyt wymyślne określenie dla Caana. Nie uwzględnia jego humoru, seksowności, zmienności. A to nie są złe rzeczy, które trzeba mieć osiągnięte, gdy przyjdzie czas na pójście „doliną cienia”.
Ta treść jest tworzona i utrzymywana przez osobę trzecią i importowana na tę stronę, aby pomóc użytkownikom w podaniu ich adresów e-mail. Więcej informacji na temat tej i podobnych treści można znaleźć na stronie piano.io
